No Grémio Lusitano, em Outubro de
2015, o ensaísta Eduardo Lourenço apresentou o livro Almada, os Painéis, a Geometria e Tudo, de António Valdemar. Eis as
suas palavras (também disponíveis aqui):
«O
convite para apresentar o livro do Antonio Valdemar Almada os Painéis a Geometria e Tudo, deixou–me, naturalmente,
intranquilo e curioso, dado que se tratava de Almada Negreiros. Depois de lido,
fiquei perplexo. De facto, não há nada que me recomende para estar aqui, neste
momento, excepto o facto de considerar Almada Negreiros uma das grandes figuras
do nosso século XX, do grupo Orpheu,
ao qual, sobretudo devido a Fernando Pessoa, tenho dedicado alguma atenção.
Pintor,
poeta, dramaturgo – Almada Negreiros converteu tudo a que se dedicou numa vida
singular no seu tempo. Era a sua maneira de ver as coisas. É uma espécie de
jogo com as evidências e de repetição dessas evidências, como se as pessoas não
tivessem compreendido à primeira vez – compreenderiam à segunda e daí para
baixo, como ele dizia.
Por
mais que me familiarize com a obra de Almada, precisaria de, não duas ou três
vezes, mas de várias vezes para assimilar essa singularidade da sua expressão e
da sua visão das coisas. Além do mais, penso que, para apresentar este livro do
António Valdemar, haveria vários especialistas – à falta de melhor vocábulo –
familiarizados com a obra, o pensamento e a visão do Almada. Posso lembrar
José-Augusto França, que dedicou, penso, uma obra importante sobre Almada. França não está cá, está longe de nós
e eu não posso ficcionar a substituição de uma referência.
Uma
parte substancial deste livro do Antonio Valdemar é dedicada à famosa querela
suscitada pelos Painéis e, sobretudo,
à parcela importante que Almada teve nesse debate. E só é importante porque o
Almada interveio nessa polémica. Interveio por razões de pintura que se
converteram em razões de história da pintura.
Sem
querer, viu-se envolvido numa querela que é magnificamente relatada pelo
António Valdemar. Quem lê esse relato fica elucidado sobre a essência do
debate. É uma das grandes querelas do século passado, mas uma querela para uma
espécie de «seita» de especialistas na leitura da obra fulcral da nossa arte
dos primeiros anos – ressuscitada, diria, com os painéis no centro – em função dos critérios do próprio Almada
Negreiros, que tinha uma visão muito particular da história da pintura nos
começos do século XX.
Almada
teve papel fulcral no processo pouco depois de os Painéis terem sido descobertos, expostos e oferecidos à
contemplação dos experts. Depois de
descobertos no Mosteiro de São Vicente num estado lamentável, os painéis tinham
sido (restaurados pelo pintor Luciano Freire) e organizados (por José de
Figueiredo) director do Museu Nacional de Arte Antiga, de acordo com uma
estética que terá parecido adequada. Ora, quando Almada Negreiros olhou para os Painéis, descobriu que a disposição que
fora proposta tinha problemas de legibilidade.
A
maioria dos observadores focar-se-ia naquela extraordinária série de retratos
do século XV, tão importantes para a história do nosso país. Almada observou o
pormenor que ajudava a organizar esses quadros de uma outra maneira – a
disposição dos ladrilhos. A posição desses ladrilhos insinuou uma nova
disposição para a série, que conferia unidade à obra para as pessoas que
estavam nela interessadas.
Tudo se
passou com fluidez numa primeira fase, mas em breve nasceu um romance que seria
digno de Sherlock Holmes, pois incluiu mistério, inveja e ciúme dentro da
história da arte. Nesta área, tal como noutras, o ciúme existe, sobretudo
quando confronta alguém que é uma espécie de proprietário, ou responsável, pelo
museu da altura e um amador, como era o jovem Almada. Numa primeira fase,
pareceu que a sugestão de Almada fora aceite, mas, depois, o mérito da
“descoberta” que permitia ler os painéis de uma outra maneira foi atribuído a
outrem. Foi uma querela entre um pintor e um historiador de arte,( José de
Figueiredo) que poderia ser normal, mas
que tomou uma proporção incrível, atendendo àquilo que cada um deles era e
também à atmosfera de dramas e controvérsias que eram muito características da
época.
Tudo
isto está explicado no texto de António Valdemar e não me vou embrulhar nesse
enredo para não ficar preso nele e não dizer mais nada até ao fim! O mais
importante para mim, a propósito dos Painéis,
é o facto de Almada Negreiros, com esse interesse pela descoberta e visão que
os Painéis lhe provocaram, ter
encontrado um objecto de fixação e de paixão, que já não era a de um simples
pintor que tentava perceber o que lhe está a dizer um artista de outro tempo,
mas sim a realização imediata de que aquele quadro
é um quadro fundamental da nossa
cultura, a ponto de ele considerar esse políptico como o conjunto mais
importante que a história portuguesa da pintura conhece, como uma espécie de
auto-retrato da realidade portuguesa ao mais alto nível simbólico e estético
produzido por um pintor português, o Nuno Gonçalves.
E
decifrar esses painéis, para ele, é reinterpretar ou perceber uma espécie de
essência daquilo que é Portugal na sua realidade simbólica, na sua identidade.
Só por isso é que eu justifico a minha presença aqui! Fora isso, não tenho uma
leitura própria destes Painéis.
A
questão que os Painéis constituíram
para o jovem Almada Negreiros já é qualquer coisa que me interroga e que nos
interroga a todos porque não é uma obra entre outras obras. É a obra. Num certo momento – não é um
momento qualquer da história portuguesa –, fixa, de maneira memorável, qualquer
coisa que não é só uma qualidade artística inegável, mas também uma espécie de
aparição, de materialização, uma espécie de imagem do que era a elite
portuguesa de um certo tempo, muito diferente de todos os outros que nós
conhecemos enquanto portugueses. Aquele foi o tempo em que teve lugar o
acontecimento mais importante por que passámos até hoje: saímos de nós
próprios. Fomos ao encontro do mundo de que pouco ou nada conhecíamos e ficámos
desde então marcados como o povo de navegadores, que hoje, aliás, já não navega
– deixou de navegar.
Porém,
navega naqueles quadros e isso foi qualquer coisa que Almada Negreiros viu como
um momento da nossa história enquanto portugueses, enquanto criadores, enquanto
país de pintura. Uma espécie de bilhete de identidade transcendente daquilo que
nós fomos e que, politicamente, continuamos a poder ser e pensamos que
poderíamos recuperar o que está inscrito nesses painéis.
Essa
descoberta importante para o futuro do próprio Almada Negreiros é acompanhada
também por outra paixão que lhe desperta um segundo quadro da mesma época, o Ecce Uomo. Ele confessa – coisa rara,
vinda da parte de Almada Negreiros – que tem por ela um fascínio que não sabe
explicar, um fascínio diferente de tudo o que ele já recebera de uma obra de
arte, religiosa ou não. O Ecce Uomo é
uma imagem de Cristo, da paixão de Cristo, exposto de forma a que Cristo
expresse a miséria humana, flagelada pelos olhos de um deus que manifesta o
paradoxo supremo da sua impotência.
Ecce Uomo, curiosamente, é um
título também de uma das obras de Nietzsche, uma das referências daquela
geração e não só. Ecce Uomo é escrito
por aquele que é, ao mesmo tempo, o profeta do super-homem referido em Assim Falava Zaratustra. Nietzsche é uma
presença constante em toda essa gente do
Orpheu e também em Fernando Pessoa.
Aprendi
muito com esta obra de António Valdemar. Confirmou para mim esta ideia de que,
política e simbolicamente, numa perspectiva autobiográfica e essencial, a
revista Orpheu constituiu o lugar de
aparição de três ou quatro dos poetas mais importantes do século XX. E note-se
que, nessa trindade essencial, o mais jovem da geração é Almada. Tão jovem que
Fernando Pessoa o tratava por bebé. Para um grandão
atlético como era Almada Negreiros, deveria ser um pouco sufocante.
Ao
mesmo tempo, é interessante analisar como as declarações de Almada ao longo da
vida revelam como ele próprio se situava em relação à geração de Orpheu, mas fundamentalmente enquanto
actor de si mesmo. Comparado aos outros, mesmo com Fernando Pessoa, ele
distinguia-se. A sua relação com Pessoa naquele grupo – não só com ele, como
com todos os outros – era uma relação de eus independentes. Cada um era o que
era, com o reconhecimento do outro. E essa é uma veleidade de Almada que, por
seu turno, visto de longe, aparece como uma espécie de Não-Pessoa por
excelência.
Pessoa
tem uma relaçreivindica, por um lado, a
singularidade do Orpheydos outros chamado Alberto Caeiroa ão singular
com a sua identidade própria que é aquilo que o caracterizará para sempre.
Considerou o eu como uma ficção suprema. Numa realidade em que tudo é ficção, o
eu é a ficção das ficções. Nós só vemos a realidade em sombra porque a
realidade originária nos é inacessível. É uma ausência suprema. Não há a
palavra humana concreta, pois ela não pode visar o real. Ela pode dizer a
ausência da verdadeira realidade.
Almada
Negreiros professa exactamente o contrário: o que nos caracteriza é a inscrição
na realidade. O nosso olhar capta de facto o que é o real. Nós somos aquilo que
reveste a realidade de um sentido e de uma forma. Há uma oposição quase
dialéctica entre a visão de um e a do outro.
Sublinho
que, como Pessoa era muitos, também
há um laço muito grande entre um dos Pessoas, o mais importante de todos, o
mestre dos outros chamado Alberto Caeiro e Almada Negreiros. É justamente
Alberto Caeiro quem sustém que uma flor não tem essência – é a flor que vemos e
sentimos. Um corpo não é a forma das vestes, diz num dos sonetos órficos; é a
essência da própria realidade. Há assim, naquele grupo, uma curiosa
correspondência, duas maneiras diferentes de exprimir a situação enigmática do
que nós sabemos sobre a humanidade, o homem e a nossa ciência. Não são assim tão
diferentes.
É
interessante igualmente notar que, aquando do 50.º aniversário do Orpheu, um texto de Almada Negreiros –
um dos mais importantes dele – reivindicava, por um lado, a singularidade do Orpheu como a primeira manifestação
cultural em que os criadores literários estavam associados como os criadores de
Arte. Efectivamente, nem na geração romântica, nem na geração de 70, apesar de
encontrarmos muitos ecos delas na geração do Orpheu, tiveram entre elas um artista. Nenhum pintor de renome
perpetuado na nossa memória.
Almada
sublinhava essa singularidade. Curiosamente, dizia também que, cinquenta anos
depois, a personalidade importante do Orpheu na poesia chamava-se… Mário de Sá
Carneiro. Nada disse sobre Pessoa. Não sei em que lugar o punha, até porque
Almada tinha muitos lugares, mas a
verdade é que ele, não sei se por ciúmes ou por complexo de estrela de primeira
grandeza, começava já a afastar-se do corpus
desta espécie de novo profeta, traído pelos seus, que foi o mito de
Fernando Pessoa.
Nada
foi mais importante na vida de Pessoa do que ser visto pelo outro. Estranha
criatura que quase desaparecia ao pé dos interlocutores, como notou um francês
que conversou com ele, como um fantasma. Esse lado fantasmagórico, esse lado
apagado, traduzia-se no sentido do outro nos livros, na obra impressa. Almada,
em oposição, era esse ser luminoso, um ser positivo, alguém que estaria mais
próximo da nova visão das coisas, dava um sentido positivo ao que somos como
seres terrestres neste mundo e não noutro onde não há deus possível, como dizia
Fernando Pessoa.
Estranho
que, num país tão celebrativo, onde se canoniza com tanta facilidade, Almada
continue numa espécie de solidão que António Valdemar voltou neste livro a
recuperar. Não é conhecido, mas é o autor dos nossos Painéis, uma invenção moderna daquilo que foi a nossa
aventura, não só histórica como artística, de séculos passados e já fixada na
memória como mítica. Nos Painéis,
Almada fixou a vida real do seu tempo. Promoveu
a invocação, não à maneira da elevação do ser de Pessoa, mas de uma visão da
Lisboa real, a Lisboa da maresia, do sol e da sombra. É essa Lisboa que ele
reinvoca. Por isso, deu tanto destaque aquilo que lhe parecia a forma do eterno
feminino, que são as nossas heroínas que embalam os homens nas canastras de
Lisboa.
Essa é
a modernidade do nosso Almada. É
estranho pensar que o futurista por excelência daquele grupo, aquele que
encarnou numa primeira fase mais do que ninguém o modelo de uma rejeição do
antigo e do passado se tenha fascinado por uma obra do passado, munindo-se de
uma frase de Delacroix: o moderno é
sempre o passado. Esse paradoxo, essa aparente contradição, é usado para
explicar a nossa relação com o passado. O passado já não volta mais, por
definição, mas Almada aproxima-se da relação de Pascoaes como futuro,
sintetizada naquela frase extraordinária: o futuro é a aurora do passado.
O
passado de Almada é, neste momento, o nosso futuro.»
